时下“国学热”风头正劲，各类打着“经典”旗号的书籍一时间变得洛阳纸贵。在诸多经典之中，《论语》固然占据着举足轻重的地位，于是各大家小家均来纷纷读解《论语》，所著书籍之水平也是参差不齐。李泽厚先生的《论语今读》可谓是“老字号”的《论语》注解，其文风朴实，脉络清晰，既非囫囵吞枣又不不断章取义，可称为注释经典的经典。读罢《论语今读》，我突发念头，试图将《论语》与《新约圣经》做一的比较。然而鄙人不才，所读诗书实在有限，故只能凭借有限的知识和理解做一粗略的比较。并且，既然是《论语今读》的读书笔记，故事实上是在二手的知识上进行读解，严格上说只能是将《论语今读》与《新约圣经》中的某些观点进行一些对照和比较。

 

一、概述

 

《论语》与《圣经》之所以可以用以比较，其中一个很重要的原因就是这两本书所宣讲、所传布、所论证的那些“道理”、“规则”、主张、思想，已经代代相传，长久地渗透在了各自国家和地区人们的行为、思想、言语和活动中。但是，《圣经》被人们看作神的话语，属于“纯宗教”的范畴。而《论语》出自孔子，李泽厚将其归属为“半宗教半哲学”（P3）。通观整本《论语今读》，作者一直在解读贯穿于《论语》之中的理性成分并分析其产生的缘由，并断言“正因为是靠理性、哲学而不靠奇迹、信仰来指引人们，所以孔子毕竟不是耶稣，《论语》并非《圣经》”（P3）。此外，作者在整本书中力图说服读者将“宗教性道德（私德）”与“社会性道德（公德）”严格区分开来，并认为当今社会应首要发展后者，而非前者。而“私德”可以引导“公德”（P85）：儒道（释）互补发展个体人生境界，成为“内圣”；而儒法互用形成完善的伦理法则，成为“外王”。但是《新约圣经》中耶稣对世人的教诲，实际上是建立在神与人订立的契约之上，而这契约针对的并不是整个人类群体，而是具体的个人。故耶稣所强调的应当是“私德”，他所施行的拯救也是针对那些信靠他的人们。

 

二、起源

 

按照李泽厚的说法，《论语》中的许多重要概念本来自于“巫术礼仪”（Shamanism），“其中，情感因素浓厚而重要”（P13）。而“巫的特征之一是人能主动地作用于神，重活动、操作，由此种种复杂的活动、操作，而与神交通，驱使神灵为自己服务。这与仅将神作祈求恩赐的祈祷对象，人完全处在被动祈祷的静观地位颇为不同”（P61）。“中国远古之巫术没走向对象崇拜的宗教却理化性地与历史、政治相结合，而形成‘巫史文化’”（P97）。下面再来看看《新约圣经》。《新约》是相对于《旧约》而言，其标志性的事件就是耶稣基督的降生。耶稣诞生在一个悖逆的时代，他作为上帝的独生爱子来到这个世界上，目的是拯救人类的灵魂，并用牺牲自己的方式使得人类与神重新建立关系。《新约》就是上帝藉着耶稣基督与人类立的契约，它要求人类停止犯罪，顺服神的旨意。由此看来，《论语》完全来自于人类自己，而《圣经》则来自上帝的启示。

 

三、孔子与耶稣

 

孔子被中国人称为“圣人”，许多人把他当作神明敬拜。但李泽厚认为，孔子只是一个普通人，也有七情六欲，也有犯错误的时候。孔子自己也慨叹“吾非斯人之徒与而谁与？”（P311）在解读《论语•先进》25章中，李引用《集释》《集解》：“……以仲尼一生值乱世而君不用，三子不能相时，志在为政，唯曾皙独能知时，志在澡身浴德，咏怀乐道，故夫子与之也。”孔子积极入世却不得重用，便自觉选择为政乃“不能相时”，从而看轻三子的志向，这实实在在是人的思维。此外，《论语•子路》22章中，公孙朝问子贡孔子的知识是从哪里学来的，子贡回答说：“文武之道，未坠于地，在人……夫子焉不学？”（P327）这说明，孔子的知识也是学习得来，而非先验所有。

 

而耶稣则明确自己是基督，是弥赛亚：《马可福音》8章27-30节记叙了彼得认耶稣为基督的故事；《马太福音》26章63-64节记叙了耶稣在工会里受审并向大祭司承认自己就是基督。在受死埋葬后的第三天，耶稣从死人中复活，找到他的门徒对他们说：“你们往普天下去，传福音给万民听。”（可16：15）耶稣因福音受死，他却仍要门徒为福音奔走呼告，恰恰因为这福音便是真理。另外，耶稣本是个木匠的儿子，按道理他的智慧不可能大过大祭司的智慧。所以他的智慧以及显神迹的能力并非后天习得，而是与生俱来的。

 

四、“太初有为”与“太初有言”

 

孔子很讲治学，从整体来讲，“孔门更强调的是广义的‘学’，即德行优于知识，行为先于语言”（P26）。《论语》全书贯穿着的正是行为优于语言的观点。《论语》的核心在于“仁”，李泽厚解读说：“‘仁’是‘先验内在’而非‘超越外在’”（P31），“强调将‘仁’与才能、本领区别开来”（P91）。李认为儒家来源于“巫术文化”，其终极目的不是对于人格神的认知，而是作为一种纯“本体论”（P77）达到一种“天人合一”的境界。那么如何才能“天人合一”呢？儒家信奉“太初有为”，李泽厚解释说：“正因为超越语言，万物及人并非被创造者，于是才可能天人同体，人事与天道才同一。”

 

与儒家“太初有为”不同，基督教信奉的是“太初有言”。《约翰福音》开篇就说：“太初有道，道与神同在，道就是神。”（约1：1）。神凭借话语造了这个世界，也正因为神的话语，“道成了肉身，住在我们中间，充充满满地有恩典，有真理。我们也见过他的荣光，正是父独生子的荣光。”（约1：14）由此可见，真理是通过神的话向人启示。或者说上帝就是真理，我们从他的话中得到真理。所以说，“我们所知道的真理永远只是真理的一部分”，因为我们永远也无法获得真理。

 

其实，无论是儒家还是基督教，二者都认为起初的世界是空虚混沌的，“道”使世界变得有序。不同的是，“中国的‘道体’、‘本体’均与人的‘心’、‘性’相联，而非另有一物”（P274），而《圣经》中的“道”单指神的话语。李泽厚似乎也同意儒家的观点，他写道：“自由、民主、社会正义均可来自平民百姓的现代生活肌体之上，而不必溯根源于希腊传统、基督教等等。”（P120）

 

五、“乐感文化”与“罪感文化”

 

顺承上面的内容，事实上，儒家和基督教都在关注人存在的意义。但由于知识有限，我们或许永远也无法知道自己究竟是如何来到这个世界上的。为什么是我而不是别人？李泽厚认为孔子宣扬的是一种“乐感文化”。“‘乐感文化’的关键在于它的‘一个世界’（即此世间）的设定，即不谈论、不构想超越此世间的形上世界（哲学）或天堂地狱（宗教）。”（P19）儒家为什么坚定只有一个世界呢？很多人解释说，这是孔子积极入世的表现，因为不信来世，所以要力拼当下。我想这种说法只是触及了表象，并未发现实质。在《论语今读》中，李泽厚写道：“人生一无所本，被偶然扔掷在此世间，无所凭依，无所依归（因为没有人格神），只能自己去建立依归、凭据和根本，比起有一个外在的上帝，这岂不更悲苦、更艰难、更困苦？充满人文精神的中国乐感文化，其实有这样一种深层的悲剧基础，而并不是‘忧乐圆融’的‘喜陶陶’……儒家对待这悲剧，是强打精神，强颜欢笑，‘知其不可而为之’，故意赋予宇宙、人生以积极意义，并以情感方式出之……它只是人有意赋予宇宙以暖调感来作为‘本体’的依凭而已……”（P274）这就是说，孔子提到的“情”其实并本没有本体，于是人们需要为这个“情”建造一个本体。孔子所建造的本体就是“仁”，这实际上是一种人为的“知其不可而为之”的行为。

 

而《圣经》教导人们要认罪，因为我们一生下来就是有罪的，此所谓“原罪论”。《约翰福音》第8章记叙了耶稣赦免行淫时被捉的妇人的事情，当人们想用石头把这个女人打死的时候，耶稣对他们说：“你们中间谁是没有罪的，谁就可以先拿石头打她。”（约8：7）这些人听到这话以后就一个一个地都出去了，说明他们每个人都是有罪的。如果人人生来有罪，那么我们岂不是要终日生活在罪的里面？《新约》为人们带来了希望。耶稣说：“我实实在在地告诉你们：所有犯罪的，就是罪的奴仆。奴仆不能永远住在家里，儿子是永远住在家里。所以天父的儿子若叫你们自由，你们就真自由了。”（约8：34-36）耶稣基督拥有赦免罪人的权柄，《路加福音》7章36-50节记录了耶稣在一个法利赛人家里赦免一个有罪的女人的事迹，而他的赦免是因着“爱”。但是耶稣所能遇到的人必然有限，他如何能够拯救更多的人呢？方法只有一个，那就是牺牲自己，走向十字架，用自己的血洗净人身上的罪。所以说，《新约》是耶稣基督用生命成就的契约，叫信耶稣基督是上帝独生子的人得到自由。这样，人的“罪”被转嫁到了一个人身上，我们因亏欠神的恩典而感到罪恶。此乃“罪感文化”。

 

六、偶然性与必然性

 

“子罕言利，与命，与仁。”但什么是“命”呢？我们一般说“命”的时候，都在强调其中所蕴含的一种不可抗拒的必然确定性。但是，儒家认为“命”是偶然性，而非必然。“仁”就是在“命”的偶然性的基础上建立起来的一种意识。“人活在无可计量的偶然性中，却绝不失其主宰……认同一己的有限，却以此有限来抗阻，来承担，来建立”（P38），这就应当算是“仁”了吧？究其根本，《论语》所倡导的一切思想都是为人的。李写道：“遇到极限而失败毁灭，也不求分外之恩宠神赐，这才真正保持了人的尊严。”（P141）在不可把捉的命运中求生存，这就需要人自己具有一种“不动心”，“从偶然中去建立必然，从机遇中去把握生活，从主动中去开辟未来，而不是等待、接受、认同种种偶然，这就使自己把握命运，战胜所谓‘宿命’。这才是真正的‘知命’、‘立命’，这才是真正的主体性”（P156）。在这一层涵义上我们不难发现，儒家哲学注重的是行动：“以动为体，并及宇宙”。生命这条时间长河并非兀自流淌而与我们毫不相干，如果缺少了人的主动参与，时间则没有意义。《论语•子罕》第17章：“子在川上，曰：‘逝者如斯夫！不舍昼夜。’”李在其后解释道：“‘真正’的时间只存在于个体的情感体验中……作为时间现象的历史，只有在情感体验中才称为本体。”他又写道：“人在对象化的情感客体即大自然或艺术作品中，观照自己，体验存在，肯定人生，此即家园，此即本体——人生和宇宙的终极意义。在这里，过去、现在、未来才真正融为一体而难以区分。在这里，情感即时间，时间即情感。人面临死亡所感到的虚无（人生意义）在此才变为‘有’。”（P165）也正因为人生乃无数偶然的集合，我们遇到的困难也充满了偶然性。子曰：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”李解释道：“在这里，非苦难（岁寒）本身而是抵御和战胜苦难，才有此欢乐颂……相信人类如同天地一样将延续永生而趋行于善（道）。”（P171）这就是《论语》中宣扬的“命”：所谓“天不易知”、“命不可测”，只好奋力人事，知其不可而为之。

 

基督教则强调一种命运的“必然性”，认为人所经历的一切都是上帝在创世之前就预定好了的，即所谓的“预定论”。而在“预定论”中，神又赋予人一定的“自由意志”。然而不幸的是，这“自由意志”事实上已经被我们的老祖宗亚当和夏娃用完了。当初上帝造亚当夏娃并赋予他们自由意志——“犯罪”和“不犯罪”。但是，人类受魔鬼撒旦诱惑偷食了禁果，事实上就是选择了“犯罪”这条道路。于是，人便不再有自由意志，因为人所能够选择的就只有继续犯罪，而不能重获清白。《新约圣经》为人类带来福音，就是因为我们可以因着信耶稣而与上帝重新称义。耶稣基督用他的宝血洗净了我们身上的罪，使得我们重新获得了“选择犯罪”和“选择不犯罪”自由意志。但事实上，绝大多数人仍旧会受到撒旦的诱惑，从而犯罪失去选择的自由。由此看来，人的命运就是一种“必然”。出生是必然、堕落是必然、得救是必然、重生也是必然。如果这样的话，那么人活着究竟为了什么呢？只是去实践上帝在创世之前就设定好的必然吗？并非如此。耶稣说：“复活在我，生命也在我；信我的人，虽然死了，也必复活。凡活着信我的人必永远不死。你信这话吗？”（约11：25-26）《新约》强调“因信称义”，只要信靠耶稣，就必得灵魂不死。所以，人活着就是要意识到上帝的神圣主权，从而更好地生活，并获得灵魂不死。所谓“生命在主”并不意味着人就一无所有，并不意味着听命、任命和宿命。承认必然性事实上是为了更好地发现生活，使得“忧愁变为喜乐”。因为魔鬼撒旦的存在，我们每时每刻都可能受到试探，从而偏离了神为我们设立的道路。承认必然性就是要让耶稣基督做我们的主宰，靠着耶稣基督，我们就能远离魔鬼的试探，过得胜的生活。当然，在比较命运的“偶然性”与“必然性”时，我们必须考虑到儒家和基督教所倡导的两个截然不同的世界观：儒家认定只有“一个世界”，而基督教宣扬“人间—天堂”的“两个世界”。关于这二者的比较，由于篇幅所限，不再赘述。

 

七、“以直报怨”与“以德报怨”

 

《论语•宪问》34章：“或曰：‘以德报怨，何如？’子曰：‘何以报德？以直报怨，以德报德。’”黑格尔曾嘲笑孔子的《论语》不过是“处世格言”而已（P6），很多人也指责《论语》的教导十分功利与市侩。“学而优则仕”、“以直报怨”便是最好的典型。李泽厚解释说：“儒家的社会性公德（正义公平）与宗教性私德（济世救人）是合在一起的。”（P254）而《新约圣经》中耶稣教导人们：“只是我告诉你们：不要余额人作对。有人打你的右脸，连左脸也转过来由他打；有人想要告你，要拿你的里衣，连外衣也由他拿去；有人强逼你走一里路，你就同他走二里；有求你的，就给他；有向你借贷的，不可推辞。”（太5：39-42）在尼采看来，这是所谓的“奴隶意志”，但耶稣的这一教导实际上是有着深厚背景支持的。这或可以套用李所订立的“宗教性私德”与“社会性公德”来解释。因为人是与神立的约，“宗教性私德”占有绝对的统治性地位，人之所以这样做，是因为爱神的缘故，也是因着主“爱人如己”的教导。这恰恰是“最大的诫命”：耶稣对他说：“你要尽心、尽性、尽意，爱主你的神。这是诫命中的第一，且是最大的。其次也相仿，就是要爱人如己。这两条诫命是律法和先知一切道理的总纲。”（太22：37-40）而李泽厚似乎并不同意基督教的观点，他写道：“今日‘恕’作为‘社会性公德’应从心理原则脱出”（P272），不由分说地将“恕”与“忠”对立。在我看来，这并不足取。

 

此外，在“忏悔”的问题上，《论语》和《新约圣经》也有不同的见解。子曰：“已矣乎，吾未见能见其过而内讼者也。”孔子也讲忏悔，但“这种内省自责的儒家哲学仍然建立在积极情感的追寻塑造上，与向上帝忏悔的苦痛意识和深重罪感仍然不同”（P103）。孔子赞赏伯夷、叔齐不念旧恶，也是“从群体关系而非契约的个体出发”（P101）。而基督徒的忏悔是因为对上帝恩典的亏欠。“基督照我们父神的旨意为我们的罪舍己，要救我们脱离这罪恶的世代。”（加1：4）

 

八、亲情与爱情

 

需要说明的是，这里提到的“爱情”并非男女之爱，而是人与耶稣基督的爱。孔子非常提倡“孝道”，因为“天地国亲师”是中国人尊奉崇拜的传统对象，其中，孝亲是核心。不论是儒法互用还是儒道互补，儒家学说总是主线，即因以“孝慈”为核心的情感心理始终为主。“它得到了农业家庭小生产的社会根基的长久支持。”（P304）《论语•子路》中，孔子提出了“父为子隐，子为父隐”。李泽厚认为“这是一个值得研究的大问题”。“孔孟坚持的氏族政治，家为重，‘孝慈’居首……从社会学说，这是重视家庭作为社会基础的巩固；从心理学说，这是重培植情感高于其他。”（P230）

 

而基督教则没有这一层宗法体系，耶稣甚至说：“人的仇敌就是自己家里的人。”（太10：36）耶稣又解释说：“爱父母过于爱我的，不配作我的门徒；爱儿女过于爱我的，不配作我的门徒；不背着他的十字架跟从我的，也不配作我的门徒。得着生命的，将要失丧生命；为我失丧生命的，将要得着生命。”（太10：37-39）可见，对于上帝的“忠”（宗教性私德）才是最重要的。

 

九、“经”与“权”

 

“经”是原则性，“权”是灵活性。《论语•阳货》第5和第7章记叙了两件“孔子教人以‘经’，自己却行‘权’不已”的事情。李泽厚在评语中写道：“（孔子）想做官干事，经不住问，只好勉强说些道理。”（P296-297）我们或可理解为一种灵活的变通，孔子有的时候也会违背原则做事。

 

下面再来看看耶稣基督。《新约》中记录了耶稣在安息日掐麦穗的事情。按照《旧约》的观点，安息日是不可做任何工作的，但耶稣回答说：“人子是安息日的主。”（路6：5）由此可见，因为人子是一切的主，所以他拥有至高无上的权威，也就没有“经”与“权”的分别。

 

 

除了上述九点之外，《论语》与《新约圣经》还有很多地方可以进行对比，但由于篇幅所限，只能到此为止。除却诸多的不同之处，《论语》与《新约圣经》还是有不少相同之处的。虽然孔子尊崇“孝—慈”的亲子关系，但他强调“仁”是以心理情感作为最终依据，而不在于外在的形式——虽然外在形式（即“礼”）在孔子看来也十分的重要。同样地，《新约圣经》强调的“因信称义”关注的也是存于人内心的信心。《新约》中记录了耶稣在耶路撒冷圣殿中发怒的故事，在谈论施舍的时候也教导说“要叫你施舍的事行在暗中，你父在暗中察看，必然报答你。”（太5：4）

 

《论语》和《新约圣经》皆堪称为经典，但由于中西文化的差异，两本经典所倡导的精神也有所不同。李泽厚先生讲求“西体中用”，在我看来，这委实不是上上之策。不管是“西体中用”还是“中体西用”，我认为真理只有一个，这是无法妥协的。所谓“人心皆有诗”，人人心中都会有过一些感动。但愿我们都能够在这个现实的世界中，保留心中难得的诗意，为自己的灵府留住一点虚灵的人生眷注。

哲学诞生于希腊，它的每一次远行几乎都是向着古老家园的再度返回。存在主义哲学家海德格尔曾做出结论：整部西方哲学史原只是柏拉图主义的一再延伸。亚里士多德将世界理解为一个阶层有致的序列，这序列中任何一个位置上的事物对于他的高层未知事物来说是“质料”，对于它的低层位置事物来说是“形式”（上册215页）。那么在这样的错落排列中必然存在一个处于最低位置上的“纯质料”何以个处在最高位置上的“纯形式”。“纯质料”被推动而无任何推动力，而“纯形式”则是不被任何外力推动的第一推动力，是价值上的至上完美者，因此也是世界的最后目的。“亚里士多德哲学中质料与形式的学说，是和潜能与现实的区别相联系着的。”（218页）亚里士多德以这理性的推理为“神”作了解说——“神是纯形式与纯现实；因此神就不能有变化。”我们不妨将这套哲学理论运用到西方哲学史上，一个时代仿佛正是它之前的那些时代的一个寄寓了目的意义的结局，而其本身又为所有接下去的时代所铭记与回味。那么，整部西方哲学史中的“纯质料”与“纯形式”分别是什么呢？也许，这还需回到被雅斯贝斯恰当地称作“轴心时代”的时代进行追问，并探寻古希腊哲学命意的深刻转变。

 

《西方哲学史》第一篇的第一章介绍了希腊文明的兴起，它告诉我们哲学的诞生远在文学之后。“希腊文明第一个有名的产儿就是荷马。”（32页）在荷马史诗流传近二百年之后，希腊七哲之一的泰勒斯提出了哲学的第一个命题：“万物是由水做成的。”（49页）万物始自于水，最后又回归到水，这意味着万物出于“一”，又复归于“一”。由此可见，水作为万物的始基获得了些许虚灵的眷注，根据亚里士多德记载，“泰勒斯……又说万物都充满了神。”在泰勒斯之后，米利都派的第二个哲学家阿那克西曼德认为万物都出于一种简单的元质（“始基”）——“无限”（52页）。接着，米利都学派三杰中的最后一个，阿那克西美尼，说这“始基”是“气”（54页）。随后的几位前苏格拉底哲学家都就“始基”的问题进行了探寻，毕达哥拉斯说万物都是“数”，“数”是由“一元”派生出来的（62页）；赫拉克利特认为“永恒流变”的“火”是根本的实质（69页）；巴门尼德相信“始基”是“一”，是无限的、不可分的；德谟克利特则说堪称为“始基”的东西只能是处在永远运动状态下的“原子”。

 

不论“水”、“无限”、“气”、“一元”、“火”和“原子”有怎样的不同，所有人都殊出同归地认同了泰勒斯对于万物始基的追问，这一追问遂成为了一个永恒的哲学问题。万物的“始基”究竟是什么？这么多莫衷一是的答案启示我们，若想搜寻终极的真理，或许必须跳到真理之外去找寻原因。然而，为什么人们会在“始基”的问题上争论不休呢？我们大概可以在阿那克西曼德的一段论述中窥见其中的答案，他写道：“万物所由之产生的东西，万物消灭后复归于它，这是命运规定了的，因为万物按照时间的秩序，为它们彼此间的不正义而互相偿补。”（52页）原来，对于“始基”的探索反映的恰恰是人们对“命运”的叩问，乃是人类对于人生最后归属的追寻。由此看来，罗素在《西方哲学史》开篇介绍希腊文明有着深厚的意味。从荷马史诗到希腊悲剧，“命运”是缠绕在希腊文学作品中所有人物情态和故事情节的藤蔓。而希腊的神话故事和其不良的自然状况，都表明生存在这块土地上的人们若想期望幸福，便不可能不敬畏“命运”。

 

遗憾的是，从泰勒斯到德谟克利特，古希腊的第一批哲学家几乎无一例外地将目光投向了深不可测的宇宙自然。此外，从先前引述的阿那克西曼德的话中我们不难看出，阿那克西曼德、赫拉克利特、巴门尼德等人确信不疑的“命运”秉承着“正义”和“公正”的属性。但是在恩培多克勒开始，“命运”的“正义”内涵在逐渐消退，甚至成为了一种纯粹的物理运动。由此可见，对“命运”的寻问注定了这寻问不可能有最后结局的命运。

 

泰勒斯等人对于“命运”的探寻虽然没有期望得到的收获，却无疑开启了哲学的大门。在“命运”的烛照中，人们看到了铸在哲学之门上的“境界”二字。借用黄克剑先生的一段评论：“‘命运’是一种他在（或彼在）的缘由，窥探这神秘的缘由必致人的心灵孜孜于向外趋求；‘境界’则意味着反躬自问的人向自身寻找人生的理据，它的一个被默许的信念是：人的生命的理由在于人自己。”希腊悲剧的终结、“命运”线索的中断以及“境界”大门的开启，这所有的一切似乎都有一个人有关，这个人就是苏格拉底。

 

苏格拉底哲学的慧眼在于对人的心灵的确信，这能够深刻体会美、善、大等价值的心灵在他那里连通着所谓的世界目的或宇宙心灵。“绝对的正义、绝对的美与绝对的善都是有的，但它们是眼睛看不见的。而且我说的不仅是这些，还有绝对的伟大、健康、力量以及万物的本质或万物真实的性质。所有这一切都只能由理智的眼力才看得见。因此，当我们局限于肉体之内时，当灵魂被肉体的罪恶所感染时，我们求真理的愿望就不会得到满足。”（181页）苏格拉底哲学的精髓就是对于“善”的自觉。《克利陀篇》述说了苏格拉底的一些有人和弟子们曾怎样安排好一个计划，使他能够逃到特萨里去……然而苏格拉底却一点也不肯接受这个计划。他坚持说他已经被合法的程序判决过了，做任何非法的事情来躲避惩罚都是错误的（177页）。这段文字让我们能够深刻地体会到苏格拉底的伟大之处，他是第一个从“命运”的捆绑中挣扎出来，把他体悟到的“境界”以哲学的名义教诲给了人们。

 

在某种意义上，苏格拉底饮鸩赴死、耶稣基督走上十字架、布鲁诺被焚死于罗马鲜花广场，这三个事件确实有着些许类似，他们是在用牺牲自己的方式去赢回人类早已悖逆的心灵。人类的理性经历了对不可捉摸的“命运”的敬畏和被权力意识的渗透之后获得了前所未有的信赖。“自由”——自己是自己的理由——的价值取向和由此造成的对个人价值主体地位的认可，成为了哲学的真正名义所在。

 

我曾经无数地思考过神的存在，思考过人类与上帝的关系。如果神只是游离在可感世界之外的绝对精神，那么人类究竟该如何把握自己的命运？从原子论者到苏格拉底，从《旧约》到《新约》，“境界”大门的打开让人类有了自勉的精神主题。然而，当神的爱藉着耶稣基督的羔羊之体向人类显明，人类却一步步地陷落在自由意识的沼泽之中。“境界”之门大大敞开，而道路却变得崎岖不平。我想，这一切大概是先哲所不希望看到的吧。

当我第一次在书店发现《影响力》的时候，那时我刚上高二。当时那本《影响力》是白色的封面，上面有粉红色的图案，装祯很一般，但内容着实让我吃了一惊。当时的我其实还只是停留在阅读一些文学作品的阶段，但这一显然不是文学著作的读物却深深地吸引了我，让我抱着它坐在书店看了一个下午。这一次听到要读《影响力》，却是人大出版社出版的，我顿时感觉有点晕，莫非是同名同姓的另一本？

其实仍旧是同一本书，但今天再去读它却又体会到了与当年不同的感受。在谈这本书之前，我不得不再介绍另外两本书，这两本书的作者是号称“未来学家”(futurologist)的阿尔文"托夫勒——在《影响力》一书的尾声部分，作者罗伯特"西奥迪尼也提到过这个人。其中一本叫做《未来的冲击》，另一本叫做《第三次浪潮》。《未来的冲击》写于1970年，70年代的美国随着工业化水平不断的提高，经济增长速度逐渐加快，与此同时，整个社会正在发生着一场前所未有的剧变。而《第三次浪潮》著成于1980年，当时的美国已经出现了一些“工业化体制之外”的人，即所谓的“新新人类”。这时候，科学技术的迅猛发展在人类社会中掀起了又一次的巨浪，社会间的冲突从农耕文明与工业文明的较量便成了工业文明与后工业文明之间的角逐。读完这两本书之后再读《影响力》，我体会到了一种巨大的差别，这也是为什么我将“为了生存”作为这篇读书笔记的题目的原因。西奥迪尼让我折服的已不仅仅是他敏锐的眼光和睿智的思维，而是他对人类前途命运的担忧以及责任感。正如他在尾声中所写的那样：“要应对令人眼花缭乱的现代生活，就需要有捷径可走。这不是一种奢侈，而是一种必要性。”他之所以要揭露一些人利用人性的弱点去进行攻击的手段，是因为“他们赚钱的方法威胁到我们走捷径的可靠性”。从孙路弘的批注不难看出他不愧是被誉为“著名营销专家”的行家里手，但他把这本书定位在“销售类图书”却是我不敢苟同的。当前的中国，实际上正在经历“第三次浪潮”的冲击，靠推行工业化发家致富的富人的孩子已经长大成人，他们有的在国内一些私立贵族学校读书，有的被送到海外发展。而他们眼中的世界已经与他们父辈所看到的完全不同：他们看到的是污染，是全球气候变暖，是肆意横行的恐怖主义。他们看着安东尼奥尼的电影指责工业化使人类丧失了起码的尊严，从而沦为了一台机器，甚至一台机器上的某个零件。

在读《影响力》的过程中，也许每个人都会有这样的感受：为什么人有的时候会傻到这种程度？瓷器收藏家白明在做客《鲁豫有约》谈到他有一次上当的经历，他说越是那种简单拙劣的骗术越能让人迷惑。当你遇到那从破屋子里走出来对你傻傻地一笑，再递上一根烟的人，突然间你会变得软弱下来，继而愿意相信他所说的一切。为什么为这样呢？

在《影响力》一书中，作者将影响力的武器划分为六个类别，并且认为之所以这些武器具有威力，是因为人类有着与动物相似的“固定行为模式”——行为主义心理学家将其概括为“S-R”模型。此外，人类还掌握“捷径-简单原则”以及“认知对比原理”。如果这三个心理学原理适用于从古到今任何阶段的人，那么西奥迪尼的发现实在是件太太了不起的事情，因为他几乎触碰到了造物主的神经。但是，西奥迪尼也许并不那么伟大，他的这些发现事实上只是基于从特定时代的特定人群中总结出来的规律，而大多数能够读到这本书的读者，恰好属于这特定时代中的特定人群。

人类从没有像现在这样追求捷径，因为现代人所面对的是一个比过去复杂成千上万倍的纷繁世界。而且现代人似乎也并没有意识到工业化给他们带来的巨大冲击，不清楚自己什么时候开始关心起“有用”还是“无用”，而不是“真”与“假”。大机械化生产使得一件商品的制作被划分成了几个相对独立的环节，而工人只需掌握他所负责的那个环节的知识和技能便可以完全胜任一项工作。有些工厂主甚至发现，在某些环节上只是需要人的手，而另一些环节只需要人的眼，于是他可以用更加低廉的薪水雇佣一些残障人士，只要保证他们能够管好自己那一摊事情就可以了。这样的做法所导致的结果就是人格的降低甚至丧失，这也牵涉到了《影响力》一书中提到的几个关键问题：决策捷径、以别人的行为作为判断标准、对权威的服从。

综上所述，我个人认为，当今人们追求捷径的原因是和工业化密不可分的，而那些“善用柔术”者的所秉承的正是所谓的“后工业文明”。它讲究的不再是拆分，而是统筹与重组。当第三次浪潮袭来的时候，掌握信息的人将淘汰把手资源的人，前者所具有的影响力将会是支配性的，迫使你不得不乖乖地顺从。所以在我看来，《影响力》可以做为当代人们的处世指南，它要求我们不再把自己当成一部机器，而是一个人！我们需要意识到我们已经被人安装了一个“咔嗒，哗”的程序，这个程序总是会不知不觉地被启动，就像是一个病毒。而我们所要做的不仅是安装一道防火墙，而且要逐渐地意识到自己其实并不是一台计算机，而是一个真正的人。残酷的是，这样的觉醒其实并不是要解放自己，而是为了更好地生存。

另外摘录一些令我感触比较深的话，并发表一些感想。

“……它在人类社会的演变过程中所起的作用是不可低估的。因为这意味着，一个人能够将某种东西（如食物、能量、关怀）给予他人是因为他相信他并没失去这个东西。”——互惠 31页

负债感的力量的确是非同小可，它会让我们找到一些冥思苦想也不得解的问题答案。很小的时候——大概七八岁——我每次睡觉的时候都会感到害怕，因为我总会想到死亡。是的，当时我非常惧怕死亡，我一想到自己终有一天会死去，而这个世界却在继续运转，顿时就会感到毛骨悚然。由于年龄所限，我无法对这个问题进行深入的思考，在跟父母表达完我的想法之后，通常也只是得到一些安慰的话语。直到有一天，那时我已经20岁，有了相对独立的思维，学会了深入的思考。我接受了负债感，刹那间那个小时候萦绕在我脑海中的问题迎刃而解了，我甚至觉得非常的感恩。因为我突然间明白我在这世上所进行的一切努力其实并不会随着我的死而消失，而且我所做的这一切努力也并非是我凭空想要实现的。也许我在来到这个世界之前就接受了莫大的恩惠，也许在我之后的人会因为我的所作所为而蒙恩，在那之后他也必将把这份恩惠传播给后来的人。我相信，给予并不等于失去。

“既然惟一可接受的真理已经被物质证据彻底否决了，他们要走出困境只有一个办法：必须为其信仰的正确性建立起另外一种认同体系，那就是社会认同。”——社会认同 164页

在我看来，真正的信仰不应该是完全出世的，更不应该是以他人的牺牲为代价的。今年父亲节的时候，爸爸在一封电子邮件里给我讲了一个故事：从前爷爷家的一个邻居是一个高级干部。“文革”开始时，他有一个女儿在北京市一个有名的女中读高中。她也象他们时代的孩子一样，在那时唱着“谁要敢说党不好，立刻叫他见阎王”当了“红卫兵”。有一天，我爸看见她父亲沉着脸，将她推上一辆等在门口的军用吉普车。此后，她再也没有出现过。后来听说，北京这个女中的校长被“红卫兵”打死时，她就在现场！不知道她是否参与了殴打，但这已并不重要。“文革”的极左思想按时人们可以仅仅因为信仰或思想而大开杀戒！可怕的是，人们往往在认识到自己可能错误的时候，仍旧在拼命地企图“为其信仰的正确性建立起另外一种认同体系”。这实在是悲哀！

“通过彰显正面的联系，掩盖负面的联系，我们试图让旁观者对我们有更高的评价，并对我们产生更多的好感。”——喜好 254页

“当我们相信自己的成绩能得到别人认可时，我们不会去仰仗别人的光环。相反，当我们的个人威望或公众形象很低时，我们才会想到借助他人的成功来帮助自己恢复形象。”——喜好 257页

去年的一次高中学生会的聚会上，大家坐在一起高谈阔论。有人问我现在做些什么，我说我在想法促成新东方与人大附中的合作。看到大家惊异的表情，我于是开始继续吹嘘下去，说自己跟刘彭芝（人大附中校长）和俞敏洪接触过很多回了，他们两个人都很欣赏我，并且说我以后准备出国学个啥玩意儿，到时候靠着俞老师也可以在新东方干出点成绩。这时候，对面传来一个十分冷静的声音，这声音出自一个和我同年同月同日生的女生之口。她对我说：“沈迪侪你要记住，任何时候都要问自己，你的未来究竟是建筑在磐石之上，还是沙砾之上。”那一刻，我被她淡定的神情和斩钉截铁的口吻惊呆了，我怔在那里好长时间没有缓过神来。那个时候，或许在众人之中我真的有些自卑，他们有的是耶鲁的，有的是剑桥的，有的是港大的，有的是清华的，于是我企图去仰仗别人的光环使得他人对我有更高的评价。然而我必须明白，我的梦想究竟建筑在什么地方。张伯笠在美国为一对犹太夫妇做园丁，一小时只挣6美元。当他看到自己的同学代表哥伦比亚大学所有毕业生发表演讲并从校长手中接过象征着荣誉的博士帽时，他为自己感到耻辱。但是后来，他逐渐地意识到，唯有上帝在审判之时加在他头顶的那座冠冕才是最让他感到弥足珍贵的，他的梦想建筑在对上帝的坚定信仰之上。什么是磐石，什么是沙砾，这是值得我们思考的问题。

上上个星期打球的时候把脚崴了，走不了路，只好歇在家里养伤。在那几天里看了几本书、几部片，其中《王蒙自传》是最先读完的。也许我们这代人对于王蒙这个名字大多只限于耳闻，而对他的作品——特别是他的经历——就并不十分了解了。这个人的头衔，我想，第一位的应该是作家，他写作出版过很多文学作品。但他又不仅仅是一位作家，他青年入党，之后在团市委等单位工作，曾任中华人民共和国文化部部长，虽不能算作真正意义上的政治家，但至少应当算作一位党内的重要官员。如今，年逾古稀的他写下了三本回忆录，第一部命名为“半生多事”。名字起得不错，在他这前半生里，确实发生了太多的事情，他自己也经历了太多的起起伏伏。

 

通读下来，我可以很深刻地感觉到文字背后的老道、冷峻和智慧，但最令人感动的是它的真诚。这是一位经历过一夜成名的惊喜、毁誉参半间的彷徨、厄运突降的打击、柳暗花明后的扶摇直上和达到事业巅峰后的功成名就的老者，在行走花丛七十余载之后，轻轻掸落身上沾带的花瓣和叶子，摊开内心所有的真诚将他所经历的林林总总的事情以及从中获取的人生感悟向后辈们娓娓道来。有的时候，特别是在书写回忆录的时候，年纪大的长者确实拥有可以“倚老卖老”的强势资本。经历了那么多的风风雨雨之后，欣赏着满堂的儿女子孙，回想自己的一生，这究竟会是怎样的一种心情呢？也许，人人都希望自己能够给别人留下一个好印象吧，而对于那些功成名就的人物，这种心情应当会更加的强烈。所以有些人会刻意地隐藏一些不光彩的事情，留给世人一个不完整却更加接近完美的人。必须承认的是，没有人能够做到在书写回忆录的时候做到绝对的坦诚，有一些事情还是会被有意无意的回避，但这并不是我们阅读的重点，我们需要的是一些经验和启示。

 

最初看这本书的时候，一个网上的朋友给我留言，其中的一句话是：“王蒙这个老滑头。”看过这本书以后，我最大的感触就是，人活一生需要学习的东西太多了，而且活着本身真的是一种艺术。

 

孩子的早慧有天分的原因，另外也有家庭的原因。谈起“天才”、“神童”，人们往往想起的是科学家、艺术家，小小年纪就可以发明创造、吹拉弹唱，这就是天才。王蒙的天才似乎并不在此，虽然他在孩提时也体现出了一定的文学天赋，但从丰子恺的一幅漫画就能体会到自身的现实情况并且当机立断做下不寻常的决定，以及以冷静的态度看待各派的政治斗争，一个十岁的孩子能做到这些，无疑是一个天才。我相信王蒙在为人处事上的早慧并不是与生俱来，而是由于其家庭影响。父亲和母亲仿佛是水火不相容的两个人，他们想尽办法互相伤害，年幼的王蒙则在无数次目睹父母之间的欺骗和逃避之后学会了思考，而父亲对于王蒙的影响，无疑对他日后在文艺方面的发展奠定了基础。

 

王蒙上中学时就参加了中共领导的城市地下工作，结识了刘枫等党的同志。刘对于王蒙在思想信仰方面的发展发挥了重要的作用。加入中国共产党的时候，王蒙只有14岁，他的这一行为体现了什么？看看我们现在的这些“先进”的同学们，试问他们志愿入党的理由到底是什么？在阅读的过程中，我体会到社会风气对于人们行为、信仰的影响是巨大的。在1948年，不论年龄大小，加入中国共产党的理由或许是一致的。少年王蒙将共产党视为无比先进的组织，将共产主义作为自己的信仰，这并非是一时脑热。说大了，我觉得这是时代变化的驱动力促使他做了这样的决定，在这之后的很长一段时间，追求先进的心情是多么的真实和热烈，驱使这一切的又是什么？我认为仍然是社会发展的推动力，而这股推动力已经转化成为了一些人精神上的信仰，在他们心中长期地扎根下去。

 

王蒙在书中这样写道：“文学与艺术，对于我不仅是审美的对象，更不仅仅是娱乐的方式。接受它们的时候，我的投入我的激动我的沉浸，使他们成为我年轻生命的价值追求、价值标准、价值情愫。”从这段文字中，我们不难体会到王蒙对于文艺的理解。文学艺术是要发挥其社会意义的，对于王蒙来说，这是比审美和娱乐更加重要的。当被问及为什么要写作的时候后，王蒙回答说：“生命太短促，而且美丽。”是的，选择写作，出于的是一种责任。

 

信仰，根深蒂固无法撼动的强大信仰，我们在阅读这本书的时候必须接受王蒙的信仰，并且要尝试带着与他相同的信仰去阅读这些文字。在有了这样的前提之后，我们就会对他所记录的这一切产生于普通人不一样的理解。在凭借《组织部新来的年轻人》高姿态跨入文坛之后，面对作品带来的巨大社会影响，面对针锋相对的各派评价，他表现出了与年龄不符的谦虚谨慎、虚怀若谷、沉着冷静；在遭遇毁谤身处逆境的时候，他不急不躁，通过各种办法为自己创造有利条件，最终获得命运的逆转。书中对于新疆生活的记叙占了相当大的比重，字里行间流露着对这段美好生活的热爱和眷恋。要知道，他之所以会到新疆，那是遭遇了不公正的待遇被发配到那里的啊！新婚之后两口子就人各一方，这难道是什么让人愉快的事情么？在新疆这个人生地不熟、想与人交流却又有语言障碍的地方生活，难道是什么令人惬意的感受么？而王蒙生活的很快乐，他接受了现实却并不安于现状。他享受着当下所拥有的，并且为改变现状、提升现状做着不懈的努力。最终，他都会成功。

 

王蒙始终怀有一颗感恩的心，他相信这世上好人究竟比坏人多很多，在他遇到困难的时候，总是能有贵人相助。如果我们以一种愤青的态度看待这些，认为是单纯的官场游戏，那就有些不对了。面对作者的真诚，我们也应付出同样的真诚。好人确实比坏人多，相信这一点，始终坚定心中的信仰，这是最重要的。

 

之前曾经提到的那位不知名的朋友，他留言的第二句话是这样写的：“能把做人写到文学里，这个老头不简单。”这同样是我的感受，我也能够理解他称王蒙是“滑头”的意思。在这里，“滑头”并没有丝毫贬义，而是包含着欣赏与赞叹。感谢老王，感谢他的开诚布公，他这多事的半生再次让我感受到了信仰的力量。

 

天分只是技巧，信仰才是终极。在面向信仰的道路上，我们其实能够走得如此的坦然。

其实在昨天我就已经读完了这本《雕刻时光》，正如塔科夫斯基在结论一章中所写的那样，由于这本书的写作进行了很多年，故缺少了那种一气呵成、浑然一体的感觉。这本书也确实“折腾”了我许久，不过幸运的是，在对文字的反复咀嚼之后，我自认为已经悄悄地走进了他的精神。

第八章和第九章分别以《乡愁》和《牺牲》为题，行文比起前几章显得更加的流畅。塔科夫斯基说，他一直都对人物的内心世界感兴趣——“对我而言，深入探索透露主角生活态度的心理现象，探索其心灵世界所奠基的文学和文化传统，远比设计情节来得自然。”所以在构思《乡愁》的时候，他希望最后的的作品“臻于一种形而上的整体”。我的电脑里就有《乡愁》的下载版，但我始终憋着劲等DVD，这似乎是有些固执。出于种种原因，我并不想像之前那样在此对本书的最后两章作一些总结。况且，也没有什么好总结的。

至此，塔科夫斯基在我心目中已经留下了不可磨灭的印记，他的的确确创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒映，一如梦境。塔科夫斯基始终坚定不移地追求着真理，就像他电影中的那些人物一样，不论这个世界给予了他们多少不公正，不管周围人对于他们的执著报以怎样的讥讽和蔑视，他们都至死不渝地信奉着真理并且不惜牺牲自己的生命实践着对于真理的追寻。我无法用过多的语言表达自己对这位电影大师的崇敬，只有默默地在心中许诺：永远都不要放弃自己的良知，即便这可能遭致一些人的误解甚至唾弃，但我不可能是孤单的。

有位和尚，一步一步、一桶一桶地把水挑上山去为枯树浇水，默默相信他的所作所为有其必要。他未曾片刻动摇过他的信念，相信他对上帝的信仰有着神奇的力量。他活着目睹了奇迹：一天早上，那棵树突然活了过来，枝丫上覆满了幼嫩的叶芽。

而那“神迹”，肯定就是真理罢……

目光渐弱

目光渐弱——我的力量
两道缥缈的钻石光芒
听力衰颓 萦萦久远的雷鸣
以及父亲宅厝的声息
肌肤塌陷硬结毕露
宛如老牛耕犁于田野
而入夜之后我的肩背
不再闪映羽翼的光辉

我是筵席燃尽的蜡烛
回收我的烛蜡于晨曦
此夏将告诉你一则秘密
如何哭泣又何处得意
如何分派最终三分之一
的喜悦 并让死亡安逸
然后 庇荫于偶遇的房顶
如字般 燃起遗爱的光辉

            ——阿尔谢尼伊.塔科夫斯基

塔科夫斯基在第七章中探讨了“艺术家的责任”。首先需要说明的是，此处的“艺术家”是有别于我们现在所普遍认同的、广义的“艺术家”概念的。电影工作者、文学工作者、美术工作者并非都是艺术家，只有他们中的少数人——兼具艺术才华和高尚境界的人——才能算作真正的艺术家。塔氏所言的责任正是针对这些真正的艺术家的。可以看出，塔科夫斯基对于那些商业娱乐片的制作者们是嗤之以鼻的，他指责那些人的言词甚至显得有些刻薄，说他们“冷眼嘲讪地趁着老实的人民和苦役空闲时间，利用他们懵懂无知、容易欺骗，利用他们缺乏审美的教育，以摧毁他们的精神防御，并从中赚钱牟利”。我们在对待商业片制作者的态度上是相对缓和的，不得不承认他们的存在反映的是一种供需关系的存在，人们需要电影的娱乐属性。但塔科夫斯基对于艺术的要求是极为严格甚至苛刻的，他认为艺术家的作品必须禁得起其生活方式的考验，是他生生不息的“自我”赖以存活的方式。

艺术家生来便是不自由的。“……对我而言，如果你选择了艺术工作，你就被需求的锁链所束缚，被你自己设定的任务和艺术的天职所桎梏。”塔科夫斯基反对无条件的自由，因为那其实并非真正的自由，而是自我。自由的条件是需要人具有强有力的内在资源、高度的自觉，以及一种对自己乃至于对他们所负责人的意识。可惜的是，我们并不晓得该怎样自由。我们以别人为代价求取我们自己的自由，不愿为了他人而割舍我们自己的事物。塔科夫斯基强调：“自由的真谛是学习只要求自我，而不去要求天地万物抑或他人，并了解如何施与，为大爱而牺牲。”如果说艺术家是自由的，这便是他的自由。

回顾其所指导的电影，塔科夫斯基关注的无非是“处在心灵上无法自主、没有自由的芸芸众生中犹能掌握自己内在自由的人们”，他们对于道德的信念和立场使他们看起来懦弱，事实上却是坚强的表征。塔科夫斯基是如此地重视人的内在向度，也许他自己就是这样的一个“潜行者”，他自始至终在坚持着自己的信仰，掌握着自己的自由。

艺术是为人民而创造的，对于那些忠实的观众，塔科夫斯基总是心怀敬意的，因此不允许自己对他们有任何欺骗。他所作的每一次努力，都是将自己一点点地剥开来，让自己的内心世界原原本本地呈现在观众眼前。他对他们有信心，所以胆敢把自己最为宝贵的东西暴露出来。这一暴露的过程是洋溢着无限的真诚的，它完全抛开了世俗的束缚，是一种纯然的心灵交流。一些人指责塔氏的电影中具有自然主义色彩，也就是说他在处心积虑地美化残忍，以及为残忍而残忍。对此塔科夫斯基解释道：“我必须做的，是就我个人的经验和了解，将个人所见关于我们共同存活的真理公诸人世。那真理不必然就平易近人或赏心悦目；也惟有臻于真理和‘写实主义’之境，方能在人的内心获得道德的胜利。”

事实上，供应精神武装并引导人民向善，必然都很困难。这就使得艺术家的责任显得“至高无上”，尽管说起来这似乎有些夸张。艺术家灵感的产生是一个饱受折磨的过程，在这之后，他的任务便是要重现人生。他的职责是“要巨细靡遗地披露他所见所闻的真实——虽然并非人人都能接受那样的真实”。

塔科夫斯基对于艺术的信念是：艺术必须传达人类对于理想的渴望，必须表达人类朝向理想的历程；艺术必须予人希望和信心。我们平时看过一些文艺片，发现片中所呈现的世界是昏黑的、没有指望的。但这与“艺术必须予人希望和信心”这一点并不矛盾，因为从艺术家角度呈现出的世界越是没有指望，也许我们会越清楚地看到那与其对立抗衡的理想——“否则生活即变成不可能矣！”

“在我所有的影片里，尝试去建立联系人民（除去那些行尸走肉）的环节对我而言很重要。那些环节联系了我和人性，以及我们大家、我们周遭的一切。”塔科夫斯基的这段话正是体现了艺术家的另一责任——他必须明白在这个世界里，他是个传承者。艺术家关心绝对的真理，他有义务履行自己的职责，而不必问及结果。这要求其为自身命运负责——“我的将来犹如我眼前的一杯水，它自己不会离我远去，终归要被喝掉。”

随后，塔科夫斯基谈到了陀思妥耶夫斯基对他的影响。他相信总得经历心灵危机才有治愈的可能，心灵危机“乃是一种冀求发现自我、重获信念的努力”。在引用了《潜行者》等影片作为例证详述其观点后，塔科夫斯基在最后写道：“我的责任在于激发每一具灵魂对其自身基本人性与永恒的反省……我的职责是使每一位看了我的电影的人意识到爱以及施与爱的需要，并意识到美正在召唤他。”

第六章的标题是“寻找观众的作者”，在塔科夫斯基看来，艺术家存在的形式是创作，他存在的目的是揭示生命传达真理，他的工作不是个我的，而是面向受众的。正如在前一章中所写的那样，作者和观众之间需要建立一种双边的关系。没有一个艺术家能够脱离大众独立存活，于是，他便也被称为“寻找观众的作者”。

但电影制作本身很难将其定义为个人行为，导演固然是一部影片的灵魂，但正如塔科夫斯基所说，是整个团队共同创造了电影。况且，电影制作是要耗费金钱的，这就涉及到一个投入和产出的问题。杨婷可以自筹资金，不计票房成败只为心中的理想去排练话剧《圣井》，但那毕竟只有二十万而已。而一部电影的成本无论如何也是要大于这个数目的。因此，“十足吊诡的是，一部电影既然成为商品，其成败或美学价值的建立，遂取决于供需、取决于市场机能法则”。但如果我们承认电影之为艺术的一种，那么它就不应如此受制于商业的规范。“然而，用以区分艺术和非艺术，区分真艺术和假艺术的尺度，总是相对的、暧昧的，而且难以验证。”因此，我们无法用纯粹功利的评估尺度来取代美学准则，听命于最高利润，这是与艺术的背道而驰。

与塔科夫斯基的观点一致，我一直认为艺术是贵族的，并非所有人都能够领受艺术。于是，任何试图讨好观众以获得更大范围受众的做法都是非艺术的，那不是艺术家的责任。那么艺术家的责任是什么？他的责任是将其对所处时代与世界的独到体会传达给人们，成为那些无法中肯陈述或表达自己的现实观的人们的发言人。艺术家是不自由的，他一生将为真理服务；然而他又是自由的，“在尽可能充分实现其才具和出卖自己灵魂以换取银钱之间作一选择”。世界上没有绝对孤独的艺术家，但艺术家创作的过程却是孤独的，或许也是痛苦的。

艺术和生命本身一样，多面向且无限度。所以，作者不能依照他对自己作品的理解，寄望观众以一种特定的方法了解其作品。“他所能做的，无非是将他心目中世界的影像呈现出来，使人们得以透过他的双眼来观看，并且在心里盈满着他的感受、疑虑和思考……”诚如塔科夫斯基所言，艺术家不能将其思想强加给观众，但他又要设法让观众与他一起思考，这便涉及到了方法问题。塔科夫斯基的做法是真实地还原、再现生活，他说艺术家“不能也没有权利为了‘让更多人接受与了解’这种误谬的见解而将自己降低到某种抽象、规格化的水平”，于是他选择了一种相对寂寞的方法。塔科夫斯基是相信观众的，观众给他的来信也成为了他继续下去的动力。当被指责其作品脱离现实时，他感到非常无奈。但他仍旧坚持了下去，他坚信自己所着力描绘的正是生命的本身，他希望获得志同道合的观众，却反对将那些昧着事实佯称观众的人当作艺术家的“最高裁判”。观众选择影片、选择导演可能会带有很大程度上的随机性，然而导演却没有资格坦然声明他对一部分把电影当作是娱乐，藉电影来逃避日常生活中的悲苦、忧虑和贫乏的观众根本没有兴趣。

我从没有将电影当作一种纯粹的娱乐消遣，而是将其看作一个发现的过程。也许有时会觉得沉重，因为探寻真理的道路本来就是荆棘丛生。不论影像多么的模糊、污浊，甚至黑暗，我都一直相信它所揭示的东西是向善的。生命的本质是痛苦的，那是指发现真理的过程。也许我们自始至终只能一步一步向真理趋近却始终无法达到，也许我们所发现的“真相”永远只是真相的一部分，但我们仍然不能放弃希望，而应将其视为自己的信仰。

“我们已经几乎完全看不见美好之为艺术的准绳；或者说，几乎看不见表达理想的渴念了。对真理的追寻为每个时代留下了印记。无论该真理是如何严酷，总是有益于一个国家道德的健康。这一认知乃一健康的时代的征兆，不致和道德的理念相抵触。企图隐藏真理、掩饰真理、埋没真理，或者刻意将真理置于扭曲的道德理想的背景上，而假想在多数人的眼中，扭曲了的道德理想回味不偏不私的真理所弃绝，这只不过意味着意识形态的利益已然取代了美学的尺度。唯有对艺术家所处的时代作一殷实的陈述，方能表达出真正（相对于宣导式）的道德理想。”

读罢塔科夫斯基这一段话，我感到了一种隐隐的痛……

第五章——电影影像，塔科夫斯基开始具体地分门别类地展开对于电影的解读和反思。细细地品读这七十多页的文字，我的心情经历了“沉重——释然——沉重”的过程。最初的沉重是源于文字的细致，它需要我投入巨大的精力去理解其中的内涵。在我能够理解其中的要义后，我心中便产生了释然的感觉。我感到塔科夫斯基的思想在连贯地流动着，我在接受着他思想的洗礼，同时保持着主观的独立性。理解之后是思考，那让我再次回归沉重。我由衷地佩服塔科夫斯基，他的执著倚靠的是坚定的信仰，这信仰是不容人玷污的，它使得塔科夫斯基获得了精神的依靠。

塔科夫斯基一直认为电影并非是一种“综合艺术”，而是一种独一无二的艺术形式。电影中的元素是不能够被单独割裂来看的，各种元素有机地组合形成了电影艺术，它是对真实生活忠实的记录。凭借我对于文章的理解，电影虽只是反映某一个人的人生经历或者某一件特定的事件，但它所涵盖的内容却是无限的。观众总可以从中找到自己熟悉的部分，赋予它现实的意义。电影本身是完整的，它以其完全不容分割的事实打动我们。在孤立的状态下，每一个组成部分将会死亡。所以说，我们不能从某一电影片段中断章取义地获得什么经验或是感动，但又不会对整个故事产生亲切感。电影体现的是“无限”，亦即所谓的“真理”。我们从中获得的亲切感来源于自己的人生经历，根据自己的人生经验为艺术品定位。我们在“无限”中发现真理的一部分，并且逐渐地趋紧真理的本身。这样说来，导演的角色似乎被神化了，他仿佛是洞悉一切的神，将世间的真理传达给人们。其实不然。正如塔科夫斯基所说，导演的工作就是“雕刻时光”，他所做的是忠实地体现生活，生活便是真理。真诚地，艺术家去发现，作为观众的我们便在艺术家的引领下一起发现。

关于“时间、节奏和剪接”的问题，塔科夫斯基认为“电影影像最有力的决定要素便是节奏——呈现于画面之内的时间”。剪接是电影的一个技术问题，塔科夫斯基再次让我理解到，对任何艺术家和艺术形式而言，内涵与良知都应先于技巧。电影由一个个片断构成，剪接工作是将这些片断联结成完整的故事。按照塔科夫斯基的理论，电影艺术是真实地记录生活，那么事物正常的发展规律就成为了剪接工作所应遵循的准则。然而，电影又不是单纯的记录，它需要有观念的交互感。剪接不能决定节奏，而是由穿流过影片的时间所形成的压力决定。塔科夫斯基称其为“时间压力”(time-pressure)。

在解释这部分内容时，有一段文字让我感触颇深，在此进行一些摘录：“时间如何在镜头之内让自己被人察觉？当我们感觉某种东西既有意义又真实，而且超越了银幕上所发生的故事；当我们相当有意识地了解画面上所见，并不限于视觉描绘，而是某种超越图框、进入无限的指标——生命的指标；那时时间便具体可触了……它（电影）拥有的思想、理念总比作者有意识地放入的还要多……一部真正的电影就是忠实地在软片上记录穿流超越画面界线的时间，生活在时间之内正如时间生活在其中，这一双向的过程便是电影的决定要素。电影于是超越了表面上的存在，不再只是一卷曝光、剪辑过的软片，一则故事，一段剧情。一旦和观众接触，它便与作者分离，开始独立自主地存活，经历形式和意义的变迁。”

“剧本和拍摄脚本”的问题。塔科夫斯基再次强调了电影并非文学，电影剧本也不能算作是一种文学类型。塔科夫斯基写道：“对我而言，孕育一部电影最困难的事情并不是最初的灵感，而是如何维持灵感的原貌和纯度，作为工作的刺激，以及完成影片的象征。”这表明影片的原始构思很有可能在制作过程中发生偏差，这涉及到包括技术问题在内的诸多方面原因。这也正是电影影像与文学意向有着本质不同的佐证之一。篇幅所限，关于这方面的内容不再赘述。

“电影的图像呈现”问题，强调了工作团队整体一致态度的重要性。图像呈现归根到底，还是如何能够更好地呈现真实生活的问题。

在“电影演员”这一小章节中，我发现了塔科夫斯基一个独特的地方：他经常有意地不向演员透露剧情，他要使得演员处于一种“无法佯装的心理状态”中，电影所要求的正是“一种不容欺骗的、真实的心理状态”。塔科夫斯基是如此地追求电影的真实，他甚至不相信演员的演技能够以假乱真地呈现生活，而是要启用他们本能的反应。对于塔科夫斯基的演员们来说，这将是怎样的一种体验？同时又将面对怎样的困难？“他（演员）的任务便是去生活！——以及信赖导演。”塔科夫斯基如是说。一时间，在肃然起敬的同时，我竟不知道该如何评价塔科夫斯基这种对于真实的执著。他的行为究竟是基于对演员的信任，还是出于对他们的不信任？他坚信自己理解的真实的生活，他不容许其他人曲解他的意图，不允许任何人违背自然规律矫揉造作地演戏。但我要说的是，电影毕竟是电影，它不可能完全忠于生活，塔科夫斯基这种纯粹理性的态度究竟能换来多少的认同我不敢妄下推断，但他如此的行为对于自我的耗竭则是可想而知的。作为塔科夫斯基的观众，我们应当体会到一些神圣的感觉，起码我是这么觉得。他将生活原原本本地呈现给我们，以此示意我们诗意的无限。从中，我们或许能够发现熟知的事物，缘其而上，便是我们想要寻求的真理。

最后是“音乐与噪音”的问题。同样的，塔科夫斯基强调的仍然是真实。他写道：“或许为了追求电影影像的真实与和谐，我们必须放弃音乐。因为严格地说，电影所转化的世界与音乐所转化的世界是平行、而且互相冲突的。电影中适切组织的共鸣世界，其本质便具音乐性——那才是电影的真实音乐。”

我其实无意去总结塔科夫斯基在以上电影问题上的观点，总结对于我来说也无甚意义。塔科夫斯基对与其艺术理念的追求折射出来的已并非局限于电影的东西。他终其一生不停地探索电影的本质，追求永恒的真理，即便是在未知的道路上踽踽独行，他坚定的信仰也足以支撑他孤独的生活。从这一点看来，他的确是一个诗人。

看到第四章时，我已经越来越明显地感觉到迫近的痛苦了。塔科夫斯基是一个矛盾体，他本身具有深沉的诗性，但同时又拥有强烈的使命感。他像一个诗人一样发掘着真理，揭示着存在，但是通过电影这一独特的艺术形式。他说他在“雕刻时光”，他用唯美的影像真实记录着生活。他并非消极避世，他需要属于他的电影观众，在揭示真理的道路上，他需要交流。但他是诗人，是的，如同他的父亲一样，他是一个诗人。然而，他又无法像诗人那样在痛苦的思想徜徉中自慰。在艺术上，他自由又不自由。他是上帝的传道者，他的存在便是创作，便是烙印时光、发现真理。他独立又不独立，他可以操纵演员，却又被更强大的力量所驱使。这也许就注定了他的孤独，他的冷峻，他的深沉，他的敏感。他的孤独。

这一章谈的是“电影的宿命角色”。电影是要表达生命中某一特定领域的，它的独特魅力在于高度浓缩性，它传达作者渴望与观众分享的那种稠密经验的方式，特别符合现代人时间不足的生活节奏。但现代观众对于电影的反应，与以前相比已经发生了很大的变化。如今的观众往往更加喜欢商业电影，而忽略了严肃、有意义的艺术电影。这是为什么呢？是观众品位的败坏？还是影片的贫乏？塔科夫斯基认为两者皆不是原因。“原因只是电影如今存在和发展的条件已然和从前不同。”尽管观众对于商业片的喜爱似乎有与日俱增的势头，但这对于电影艺术来讲，影响并不是很大。因为“忠实的观众与受欢迎的导演始终并存……不必考虑所谓受观众欢迎与否的问题——如果我们视电影为艺术，而非娱乐。事实上，拥有大众品位的东西，应称之为大众文化，而非艺术”。由于个人的自我体认和人生观变得越来越重要，电影在形式上也就演化得更为复杂，理论上更加深刻。一部电影作品问世后，难免会有正反两方面的声音。艺术家在对待观众的态度上，塔科夫斯基写道：“现在艺术家和观众之间的关系，便是芸芸众生对艺术之主观兴趣的证明。”导演和观众之间需要必要的交流，从而使二者有机会共同经营符合双边需求、具有意义和建设性的对谈。

赫尔曼 黑塞在《玻璃珠游戏》中写道：“真理必须亲身体验，无法传授，备战吧！”塔科夫斯基希望在银幕上创造出一种生命“自由”流动的自然、有机进程。“传统真理，唯有透过个人经验的证实，才能继续成其为真理……”电影在塔科夫斯基眼里永远是一种独一无二的再现生活、揭示真理的手段。他不是一个企图说服观众的强权者，他只是一个记录者，“真理必须亲身体验”。

塔科夫斯基否定了艺术的可实验性。“没有任何事情要比‘寻求’更不适用于艺术了，它掩饰了无能、内在的空虚、缺乏真正的创作意识，以及卑贱的虚荣……艺术并非科学，我们无法进行实验。”塔科夫斯基对虚妄的所谓艺术嗤之以鼻，认为那与现实生活格格不入。前卫主义引发的问题是艺术已经逐渐失去其精神属性，这是现实所反映的。但艺术除了观察之外还必须超越。所以，艺术家是不能将艺术用来实验的，艺术固然有其进步的可能，但并非通过实验能够取得。“寻找”以及前卫主义是对艺术本质问题的回避。毕加索在回答别人询问有关“寻找”的问题时说：“我不寻找，我发现。”塔科夫斯基写道：“寻找作为一种过程，对完整的作品而言，就如同一个人提了一只篮子踱入森林中寻找草菇，到找到草菇时，便是盈盈满满一篮。唯有后者——盈满的篮子——才是艺术作品：其内容是真实而且绝对的；至于漫游森林，则仍然纯属喜欢散步和新鲜空气的个人嗜好。在这个层面上的欺骗便是居心不良。”

唯物论观点认为：事物都是在运动着的。我相信唯物辩证法的理论，于是说，电影也是在不停地变化着的。但塔科夫斯基告诉我们，电影的变化只是形式的变化，“追寻”只是电影语言的追寻，电影的本质是不会变的。至此，我再一次感受到了一种悲凉感，我仿佛看到了摄影机旁边孤单的身影。

在第三章中，塔科夫斯基终于提到了他的“雕刻时光”理论。时间是一种依存于人的意志的条件，一旦个人人格和存在条件之间的连接遭到截断，时间遂如一种文化媒介，在需要消失时遭到毁灭。“雕刻时光”的比喻是从雕刻艺术而来的，雕刻家在面对一块雕刻材料的同时，在脑中构思他作品的轮廓，然后便一点一点地将不属于它的部分凿除。电影创作也是如此，导演从庞大、坚实的生活事件所组成的“大块时光”中，将他不需要的部分切除、抛弃，只留下成品的组成元素，确保影像完整性之元素。

塔科夫斯基这样理解导演工作是基于他对电影的认识，电影就是要“留取时间印象”，就是“以事实的形式印制时间”。电影记录了时间，使得人们能够实在体会和认识到“时间如何以其道德意涵确实回到现在”。电影的纪实顺序并非是一个拍片的方式，而是重新建构、创造生命的方式。塔科夫斯基写道：“我心目中的理想影片是：作者去拍摄数百万英尺的底片，有系统地追踪、记录一个人从出生到死亡，每一分一秒、每一天、每一年的生活，然后从这些底片中剪出两千五百公尺的影片，或是一部一个半小时的电影。”这便是“雕刻时光”的过程。许许多多纷繁复杂的事情分散于时光当中，电影将它们巧妙地摘取，不同的导演有不同的方法，呈现在观众眼前的则是不同的影像。

电影的纪事方式发生过很多变革，但不论怎样变化，塔科夫斯基坚持认为“其第一要义和不可或缺的最终标准，就在它是否具体而真实地反映了生活，那是它之所以独一无二的原因……电影的纯净和其与生俱来的力量，不是表现于其影像之富于象征（不论其如何大胆），而是在于这些影像表现具体、独特、真实事件的能力。”这就再一次牵扯到了场面调度的问题。除此之外，导演与编剧之间的矛盾也或多或少地影射除了文学与电影之间的矛盾。塔科夫斯基认为，对一个创作中的艺术家而言，“最困难的事便是创造新观念并恪守它，无畏于非议的严苛。”如此看来，一名优秀的导演是要具备多方面能力的，他需要有敏锐的触角去感知生活，他要有高尚的情操去忠实地展现真实的生活，他还需要有冷静的思维在恪守自己的观念、理想、原则的同时保证不将它们全部倾倒给观众。

至此，塔科夫斯基意念中的电影已经在我的心中日渐明晰起来。他一直在发掘生活的真相，电影是神赐与他的工具，他在“雕刻时光”中完成着心灵的自救以及对全人类灵魂的拯救。

第二章：艺术——理想的思慕

在本章一开始，塔科夫斯基便阐释了他在这一章要着重讨论的问题，那就是艺术的终极目的。艺术何以存在？为谁所需？确实有人需要艺术吗？塔科夫斯基在阐述自己对艺术终极目的的了解是写道：“无论如何，一切艺术的目的都非常清楚明确（除非其如商品一般，以消费者为导向），就是要对艺术家自己，以及周遭的人，阐述人活着是为了什么，存在的意义是什么，向人们解释人类之所以出现于这个星球的理由；或者，即使不予解释，至少也提出这样的问题。”塔科夫斯基对于艺术的解读是抱有极广阔的人文关怀的，艺术在他看来并非个人的东西。对于艺术家而言，艺术更是不能以臣服于人的姿态出现，而只能算作一种手段。在塔科夫斯基看来，艺术和科学一样，是类化世界的一种手段，是人类追求“绝对真理”的过程中藉以了解世界的工具。在艺术领域，人们透过主观经验了解自然，认识的过程便是创造的过程，那应被看作是“成为世界之新而独到的影像”，艺术家就是凭借其创造的艺术表达各自对于真相之无限的认知，即透过影像得以维持“有限之内的永恒，物质之内的精神，形式之内的无极”。

塔科夫斯基批判了一些名之为艺术者的人所秉持的“艺术只是一种个人意志的展现”的理论观点。他认为在艺术创作中，人格并不会自我标榜，而是为其他更高的、共同的思想服务。“艺术家向来是个臣仆，永远为了偿还神迹所赐的天赋而努力。”塔科夫斯基将对于美的渴求以及所谓的理想作为艺术的终极目标，那并不意味着他仅仅是一个狭义上的审美者，他也并非建议艺术应该把世界的肮脏与丑恶摒除在外。从他的文字中我可以体会得出来，艺术作为一个奇妙的手段，恰是能够将巨大的矛盾进行调和，在这个过程中，不同的元素互相靠拢、彼此探触，这便是无限的具体化。支持自己“艺术并非个人意志体现”的另一个说法，是“艺术最重要的功能便是沟通”。这也能够解释当塔科夫斯基阅读到观众的来信时为何如此激动的原因了。

在谈到对于艺术的“了解”时，塔科夫斯基写道：“艺术家对我们揭露他的世界，强迫我们相信它，或者因为不相干或不具说服力而拒绝它。在创作影响的过程中，思想退居于次要地位，在面对那个有如天启一般，透过情感才能了解的影像世界时，思想变得没有意义。因为思想是短暂的，而影像却是绝对的；如果一个人具有精神上的包容力，便可能把艺术的冲击力和纯宗教经验做一种类比。艺术最重要的任务，便是影响灵魂，重塑它的精神结构。”我们对于艺术家的态度，应当是信任的，因为只有这样我们才能真正地欣赏艺术。换句话说，如果我们希望欣赏艺术，那就应当与艺术家怀有一致的态度，永不停歇地去追求真理，不断地去探索存在性问题。也许我们可以将艺术家理解为是神的布道者，信仰是蕴涵其中的虚灵眷注，亦即所谓的真理。当我们被一件艺术作品感动时，我们便会开始听到艺术家创作伊始所蒙受的真理的召唤，这便让我们与作品以及创作者建立了联系。然而，艺术品的意义也不能完全倚赖它的受众。歌德认为阅读一本好书与撰写一本好书同样困难，塔科夫斯基在这一点上完全赞同。于是，衡量一件艺术品的意义只能凭借艺术家的主观意向：“惟有艺术家以诚挚不贰的态度来处理他的素材时，伟大的作品才可能诞生。我们无法在黑土上捡到钻石，必得到火山口附近方可寻获。艺术家的诚恳不容打折，恰如艺术之美不能概估一般。艺术是完美的绝对形式。”

随后，塔科夫斯基举了画家拉菲尔以及与他同时代的威尼斯人卡尔帕乔的例子，以次阐明了其“一件伟大的作品是一个自我封闭的空间，不受冷淡或狂热所影响”的观点。正如果戈理在给茹可夫斯基的信中写到的那样，艺术家必须要“展现生命的整个面貌”，而非固执地“讨论生命”。“虽然到头来所有艺术都各有其目的，甚至连风格都是可以营造的，但是这些企图可以被隐没入艺术影像的深层结构中，也可以像海报一般大张旗鼓……艺术的企图必须要含蓄，才不会像迸出沙发的弹簧一样突兀。”

塔科夫斯基再次提到了诗人，以及所谓“天才的命运”。他们是上帝的宠儿，或者是上帝所厌恶、摒弃的可怜虫。然而命运使然，所有存在都有它的道理。没有任何一件伟大作品是毫无瑕疵、完美无缺的。“因为造就天才的个人癖好，和支撑他作品的单纯目标，不仅使得作品伟大，同时也是作品瑕疵的由来。”

天才并不自由。

开始拜读起苏联电影大师塔科夫斯基的著作《雕刻时光》。说实话，这本书写得不算非常深奥，但由于我对他七部长篇的相对陌生感，这使得我在阅读他的文字时显得有些吃力。我一直很期待观看到他的《乡愁》，并且几经努力终于弄到了DVD，但还没有拿到手，我只能继续等待。看过的是他的处女作《伊万的童年》。塔科夫斯基在《雕刻时光》的第一章就提到了这部电影。看得出来，塔科夫斯基很看重自己的工作，他对导演地位的推崇反映出的并非自视清高，而是源于一种对艺术的执著以及责任。他认为无法打动作者本身的场景，同样也无法打动观众。

塔科夫斯基提到了电影与文学作为两种不同艺术形式的独立性，他强调电影和文学应当“一刀两断”。并非所有的文学作品都可以被搬上荧幕，塔科夫斯基偏爱的是那种“外表看似沉滞，内里却充满了爆炸性情感的人”。也许是由于父亲是诗人的缘故，塔科夫斯基对诗这一艺术形式似乎情有独钟。他说：“我发现诗的联接、逻辑在电影中无比动人；我认为他们完美地让电影成为最真实、诗意的艺术形式。”塔科夫斯基对于诗的熟悉程度和理解能力是超乎于凡人的，也正是基于此种原因，他追求一种开放人的思考逻辑来组合电影素材。他以诗的推理过程，让观者能够自主、切身地感受出一种流动的逻辑。

“当我谈论诗的时候，我并不把它视为一种类型，诗是一种对世界的了解，一种叙述现实的特殊方式。所以诗是一种生命的哲学指南。”塔科夫斯基以一种艺术家特有的诗意诠释对于生命的忠实，在他看来，我们的生活形式要比自然主义所认定的要诗意得多。

塔科夫斯基在解释“真实”的时候说：“一部作品要真正忠实于人生，必须于精确描述事件的同时又忠实传达了感情。”为准确地澄清论点，他花了一些笔墨来讨论“场面调度”的观念。导演在调度场面的时候，究竟应该如何做才能使得整部影片不会落得造作和虚假？关键是要观察生命本身，而非透过一些为了表演和银幕表现才营造出来虚伪空洞的陈词滥调。塔科夫斯基在讨论这一问题时列举了很多例子，在此我便不再过多地赘述。

看完这一章内容，我被塔科夫斯基字里行间流露出的诗意感动着。他坚信人类生活中有某些层面只有用诗才能忠实表达，所以他推崇诗的逻辑。难怪他将导演电影比喻成是在雕刻时光，也难怪人们将其称为影响诗人。他的骨子里，就是一个诗人。